Guillermo Solana Díez


Dr. Guillermo Solana,
Chief Curator, Thyssen-Bornemiza Collection


Océanos, 2014

En pleno invierno de Santander, las pinturas de Susana Reberdito abren una puerta al verano. Ya sé que en Cantábrico II hay unas montañas azules al fondo inequívocamente frías y que en Ártico se vuelven blancas y avanzan hacia nosotros flotando. Pero incluso en esos cuadros oficialmente helados palpita para mí una cierta calidez estival. Hasta los mismos icebergs me parece que tienen algo sureño. En Caribe y en Pacífico, el frotado de blanco sobre azul sugiere abiertamente la transparencia de las aguas tropicales y tal vez el reflejo del sol. Por no hablar de esos otros océanos de pequeño formato en los que el azul danza deliciosamente sobre un fondo amarillo como de arena soleada. O de las palmeras que a veces están formadas de la misma sustancia del océano, como surtidores de agua salada.

La pintura de Susana Reberdito se inscribe en una tradición mediterránea. Cézanne revocaba de azul el mar en l’Estaque como si fuera una pared: “Mire ese mar, le decía Picasso a William Rubin, tocando con los nudillos en la tela: es sólido como la piedra.” (Regardez la mer, c’est solide comme la pierre). En Niza, desde su habitación del Hôtel de la Méditerrannée, Matisse pintaba un mar que, sin dejar de ser agua, no nos permite olvidar ni por un instante que es pintura. Nicolas de Staël pasó los últimos meses de su vida en Antibes, en la costa azul. Antes de arrojarse al vacío desde la ventana de su estudio, pintó muchas veces el mar, con los barcos y las gaviotas. “Pierdo el contacto con el lienzo, decía, lo pierdo todo el tiempo, lo recobro y lo pierdo…” Ese vaivén de ir y venir, perder y recobrar, evoca el ritmo de las olas. En la pintura de Susana Reberdito encuentro a veces una cierta reencarnación de De Stael, pero como si el pintor ruso saliera del mar rejuvenecido, más seguro de su contacto con la tela y más vitalista. También me acuerdo de Robert Motherwell, muy lejos del Mediterráneo, en Provincetown, Massachusetts, contemplando fascinado las olas que rompían contra una escollera, e intentando sin éxito reproducir el efecto de la espuma. Finalmente decidió arrojar la pintura como un latigazo, una y otra vez, contra una serie de hojas de papel japonés, logrando unas salpicaduras muy bellas. En uno de los cuadros de pequeño formato de Reberdito, Océano 1, hay un gesto horizontal de color azul profundo, tan poderoso e irresistible como una gran ola, pero la pintora ha permitido que de ese brochazo enfático se escaparan tres gotas de pintura. Esos pequeños churretones irónicos nos enseñan que la pintura, como el mar, no es previsible. La pintura vuelve siempre al mar porque su propia naturaleza es fluida.

“El dibujo –escribió Robert Motherwell– es un yate de carreras que corta el océano. La pintura es el océano mismo.” (Drawing is a racing yacht, cutting through the ocean. Painting is the ocean itself.) Motherwell ignoraba tal vez que esa idea había sido planteada tres siglos antes en Francia, en la época de famosa querella del dibujo y el color, por Charles Le Brun, líder de la facción clasicista y gran preboste de la Academia. En sus discursos, Lebrun recomendaba a los artistas que se guiaran siempre por el dibujo (“que le dessin soit toujours le pole et la boussole qui nous regie”) para no terminar sumergidos en el océano del color, donde tanta gente se ahoga (“afin de ne pas nous laisser submerger dans l’ocean de la couleur, ou beaucoup de gens se noient en voulant s’y sauver.”).

Pero la sensación de anegarse en el color puede ser recibida con placer extático, casí místico: como John Ruskin al contemplar por primera vez en el Museo del Louvre el inmenso lienzo de las Bodas de Caná de Veronese: “Me sentí como si hubiera sido sumergido en un mar de vino del pensamiento y tuviera que beber hasta ahogarme.” (I felt as if I had been plunged into a sea of wine of thought, and must drink to drowning.) Muchos años después, Cézanne hablaría de ese mismo cuadro de Veronese en sus conversaciones con Joachim Gasquet y lo haría casi en los mismos términos que Ruskin: “Ahí está el milagro, el agua trocada en vino, el mundo trocado en pintura. Nadamos en la verdad de la pintura. Estamos ebrios. Somos felices.” (Le miracle y est, l’eau changée en vin, le monde changé en peinture. On nage dans la vérité de la peinture. On est saoul. On est heureux.)

Lo que Lebrun temía era el poder oceánico del color, su capacidad para sumergir las pautas del dibujo y la composición, desbordando incluso los límites de la tela, inundándolo todo. La misma superficie de la tela se comporta como una extensión líquida; todo lo que no amarremos a los bordes de la tela podría flotar a la deriva. En los cuadros de Susana encontramos dos tipos de formas: las olas y las montañas (o islas). Cada uno de ellos representa un aspecto de la pintura; el tremolar dell’onda es un ritmo de pura fluidez, por ejemplo en el gran Océano, de 2 metros por 2,30. Las montañas o islas, por otra parte, encarnan la necesidad de enmarcar la fluidez de la pintura. Ancladas y encajadas en la estrecha franja superior, entre el alto horizonte y el borde del cuadro, como un dique para contener la expansión del color.

El resultado es de una eficacia casi mural. En la pintura de Susana Reberdito siempre ha habido una monumentalidad muy poderosa, desde sus figuras danzantes de la Sala Griega del Palacio de Festivales de Santander hasta estos océanos, incluso en la serie de pequeño formato. Parece extraño llamar “océano” a una pieza de 30 x 32 cm, pero en realidad el efecto monumental no disminuye en absoluto en esta serie pequeña, si acaso se acentúa. En ella todo se concentra en el encuentro entre dos consistencias, la sustancia más densa del agua y la más leve y transparente de la nube. En Océano 2, el encuentro es un roce entre el mar que se hincha y la nube caliente que se desliza sobre él, un roce a punto de convertirse en abrazo amoroso. Entre los océanos pequeños, quizá los más sorprendentes son esos donde el fondo negro permite percibir las transparencias variables de las grandes pinceladas de azul, como si la luz estival se disolviera en la oscuridad de la noche. Pero la sensación final que la obra de Reberdito comunica no es de disolución, sino de plenitud. La ola y la montaña, el mar y la nube, el agua y la pintura identificados en una pura exaltación vital, en una celebración de la vida, con una intensa emoción sensual y casi religiosa al mismo tiempo.

Ozeane, 2014

Mitten im Winter von Santander öffnen die Bilder von Susana Reberdito dem Betrachter eine Tür zum Sommer. Ich weiß bereits, dass im Cantábrico II blaue Berge unverfälschlich kalt im Hintergrund zu sehen sind und, dass im Ártico diese Berge weiß werden und auf uns auf den Wasser schwebend zukommen. Aber sogar in diesen Bildern, die offiziell vereist sind, pocht für mich eine gewisse sommerliche Wärme. Sogar die Eisberge selbst scheinen mir, dass sie etwas Gemeinsames mit den Bewohnern des Südens haben. In der Bildreihe Caribe und Pacífico erinnert die Wischtechnik in Weiß über das Blau offensichtlich an die Transparenz der tropischen Gewässer und wohl auch an die Lichtreflexe der Sonne. Ganz zu schweigen von diesen Bilder der Ozeane, die ein kleineres Format haben, auf denen das Blau köstlich tanzt über einen gelben Hintergrund leuchtend, wie Sand, das von der Sonne angestrahlt wird. Oder über die Palmen, die aus der gleichen Substanz manchmal gebildet sind, wie die des Ozeans, die wie Salzwasser Springbrunnen aussehen.

Die Malerei von Susana Reberdito ist eingemeißelt in eine Tradition stammend aus dem Mittelmeer.
Cézanne kalkte in Blau das Meer in L´Estaque, sowie wenn es eine Wand wäre. „Schauen Sie sich dieses Meer an“, sagte Picasso zu William Rubin, indem er mit seinen Fingerknöchel das Leinwand berührte: „es ist fest wie ein Stein“. (Regardez la mer, cést solide comme la pierre). Matisse malte in Nizza, aus seinen Hotelzimmer Méditerranée, ein Meer welches, ohne aufzuhören Wasser zu sein, es erlaubt, uns nicht einen Moment zu vergessen, dass es sich um ein gemaltes Bild handelt. Nicolás de Stael verbrachte die letzten Monate seines Lebens in Antibes an der Cote d´Azur. Bevor er sich aus den Fenstern seines Ateliers in die Tiefe stürzte, malte er viele Male das Meer mit den Schiffen und den Möwen. „Ich verliere den Kontakt zu meinem Ölgemälde“, sagte er, „ich verliere ihn die ganze Zeit, ich gewinne ihn wieder und verliere ihn nochmal“. Diese Wechselbewegung des Gehens und Kommens, des Verlieren und Wiedergewinnen erinnert uns an den Rhythmus der Wellen. In den Bildern von Susana Reberdito finde ich manchmal eine gewisse Wiedergeburt von De Stael, aber in einer Form, wie wenn der russische Maler verjüngt aus dem Meer heraustritt, viel sicherer in seinen Kontakt zur Leinwand und viel lebensbejahender. Ich erinnere mich auch an Robert Motherwell, sehr weit entfernt vom Mittelmeer, in Provincetown, Massachusetts, in dem er fasziniert die Wellen betrachtet, die gegen einen Wellenbrecher schlugen und erfolglos versuchte den Effekt des Wasserschaumes zu reproduzieren. Er entschied sich schließlich dazu, die Farbe wie ein Peitschenhieb mehrmals gegen eine Anzahl von Blättern des japanischen Papiers aufzubringen, indem ihm sehr schöne Spritzflecken gelangen.
In eines der Bilder mit kleinen Format von Reberdito, Océano I erscheint eine horizontale Geste in einem tiefen Blau, so mächtig und unwiderstehlich, wie eine riesige Welle, aber die Malerin hat darin zugelassen, dass aus diesen eindringlichen Pinselstrich drei Farbtropfen entweichen konnten. Diese kleinen ironischen Flecken zeigen uns, dass die Malerei, wie das Meer auch, nicht voraussehbar ist. Die Malerei kommt wieder ans Meer zurück, weil ihre eigene Natur selbst im flüssigen Zustand ist.

„Das Bild“ –schrieb Robert Motherwell- „ist eine Sportjacht, die in das Ozean einschneidet. Das Bild ist das Ozean selbst. “(Drawing is a racing yacht, cutting through the ocean. Paiting is the ocean itself). Motherwell ignorierte zwar, dass diese Idee bereits drei Jahrhunderte vorher in Frankreich vorgeschlagen wurde, in einer Epoche des berühmten Streits des Bildes und der Farbe, durch Charles le Brun, Führer der klassizistischen Fraktion und großer Würdenträger der Akademie.
In seine Diskurse, Lebrun empfiehl immer den Künstlern, dass sie sich durch das Bild leiten sollten(„ que le dessin soit toujours le pole et la boussole qui nous regie“), damit wir nicht in den Ozean der Farben untergehen, wo so viele Menschen ertrinken („afin de ne pas nous laisser submerger dans lócean de la couleur, ou beaucoup de gens se noient en voulent s´y sauver.“)

Aber das Empfinden in Farbe aufgelöst zu sein kann mit einen ekstatischen, fast mystischen Genuss angenommen werden, wie als John Ruskin zum ersten Mal im Louvre das riesige Ölgemälde Bodas de Caná von Veronesen empfand. „ Ich fühlte mich, wie wenn ich ein Meer aus Wein des Denkens trinken müsste bis ich daran ertrinke. „I felt as if I had been plunged into a sea of wine of thought, and must drink to drowing.) Viele Jahre später, sprach Cézanne über das gleiche Gemälde von Veronesen in seinen Gesprächen mit Joachim Gasquet und er sprach mit den gleichen Worten, wie Ruskin. „Das Wunder selbst ist, dass das Wasser in Wein, die Welt in Malerei umgewandelt wird. Wir schwimmen in der Wahrheit der Malerei. Wir sind betrunken. Wir sind glücklich“. (Le miracle y est, l´eau changée en vin, le monde changée en peinture. On nage dans la vérité de la peinture. On est saoul. On est heureux.)

Wovor Lebrun Angst hatte war, die ozeanische Macht der Farbe, die Fähigkeit die Regeln des Bildes und deren Komposition aufzuheben, indem sogar die Grenzen der Leinwand übergangen werden und alles überflutet werden kann. Die Oberfläche der Leinwand selbst verhält sich, wie eine flüssige Ausdehnung. Alles, was wir nicht an den Rahmen festbinden können, könnte weggetrieben werden. In den Bildern von Susana finden wir zwei verschiedene Formen: die Wellen und die Berge (oder Inseln). Jedes von ihnen stellt ein Aspekt der Malerei dar. Das Bild tremolar dell´onda ist ein Rhythmus von einer reinen flüssigen Eigenschaft, z. B. im el gran Océano mit einer Größe von 2 m. auf 2,30 m. Auf der anderen Seite, verkörpern die Berge oder die Inseln die Notwendigkeit, die Eigenschaft des Flüssigen im Bild zu umrahmen. Verankert und eingefasst in den oberen schmalen Streifen zwischen den hohen Horizont und der Borte des Bildes, wie ein Deich, um die Ausbreitung der Farbe zurück zu halten.

Das Ergebnis ist von einer fast Wand ähnlichen Effizienz erfahrbar. Susana Reberditos Bilder sind immer von einer sehr mächtigen Monumentalität besetzt, die bereits in den tanzenden Figuren des griechischen Saal des Festival-Palastes von Santander bis hin zu diesen Ozeane, sogar auch die in den kleineren Formate zu sehen ist. Es scheint merkwürdig, ein Gemälde mit diesen Ausmaß 30 cm x 32 cm, Ozean zu nennen, aber in Wirklichkeit entschwindet diese Monumentalität in dieser kleinen Bildreihe absolut nicht, wenn überhaupt wird sie hervorgehoben. Bei ihr konzentriert sich alles in der Begegnung zwischen zwei Konsistenten und zwar die Substanz mit der größten Ausdehnung des Wassers und die Substanz mit der leichtesten und durchsichtigsten Ausdehnung der Wolke. Im Bild Océano II, ist die Begegnung eine leichte Berührung zwischen das Meer, das sich aufbläht und die warme Wolke, die über ihn gleitet. Eine Berührung, die sich fast in eine Umarmung von Verliebten verwandelt.
Zwischen den kleinen Ozeane, sind vielleicht die am erstaunlichsten, wo der schwarze Hintergrund erlaubt, die variablen Lichtdurchlässigkeiten der großen, groben Pinselstriche in Blau wahrzunehmen, sowie wenn das Licht des Sommers sich in der Dunkelheit der Nacht auflösen würde. Aber der letzte Eindruck, dass das Werk von Reberdito mitteilt, ist nicht von einer Auflösung, sondern von einer Fülle beinhaltet. Die Welle und der Berg, das Meer und die Wolke, das Wasser und das Gemälde identifizieren sich in einer reinen lebendigen Überschwänglichkeit, in einer Feier des Lebens mit einer tiefen Sinnlichkeit und gleichzeitig fast religiös.