Dr. Guillermo Solana,
Art Historian, Chief Curator, Thyssen-Bornemiza Collection, Madrid, Spain

En pleno invierno de Santander, las pinturas de Susana Reberdito abren una puerta al verano. Ya sé que en Cantábrico II hay unas montañas azules al fondo inequívocamente frías y que en Ártico se vuelven blancas y avanzan hacia nosotros flotando. Pero incluso en esos cuadros oficialmente helados palpita para mí una cierta calidez estival. Hasta los mismos icebergs me parece que tienen algo sureño. En Caribe y en Pacífico, el frotado de blanco sobre azul sugiere abiertamente la transparencia de las aguas tropicales y tal vez el reflejo del sol. Por no hablar de esos otros océanos de pequeño formato en los que el azul danza deliciosamente sobre un fondo amarillo como de arena soleada. O de las palmeras que a veces están formadas de la misma sustancia del océano, como surtidores de agua salada.

La pintura de Susana Reberdito se inscribe en una tradición mediterránea. Cézanne revocaba de azul el mar en l’Estaque como si fuera una pared: “Mire ese mar, le decía Picasso a William Rubin, tocando con los nudillos en la tela: es sólido como la piedra.” (Regardez la mer, c’est solide comme la pierre). En Niza, desde su habitación del Hôtel de la Méditerrannée, Matisse pintaba un mar que, sin dejar de ser agua, no nos permite olvidar ni por un instante que es pintura. Nicolas de Staël pasó los últimos meses de su vida en Antibes, en la costa azul. Antes de arrojarse al vacío desde la ventana de su estudio, pintó muchas veces el mar, con los barcos y las gaviotas. “Pierdo el contacto con el lienzo, decía, lo pierdo todo el tiempo, lo recobro y lo pierdo…” Ese vaivén de ir y venir, perder y recobrar, evoca el ritmo de las olas. En la pintura de Susana Reberdito encuentro a veces una cierta reencarnación de De Stael, pero como si el pintor ruso saliera del mar rejuvenecido, más seguro de su contacto con la tela y más vitalista. También me acuerdo de Robert Motherwell, muy lejos del Mediterráneo, en Provincetown, Massachusetts, contemplando fascinado las olas que rompían contra una escollera, e intentando sin éxito reproducir el efecto de la espuma. Finalmente decidió arrojar la pintura como un latigazo, una y otra vez, contra una serie de hojas de papel japonés, logrando unas salpicaduras muy bellas. En uno de los cuadros de pequeño formato de Reberdito, Océano 1, hay un gesto horizontal de color azul profundo, tan poderoso e irresistible como una gran ola, pero la pintora ha permitido que de ese brochazo enfático se escaparan tres gotas de pintura. Esos pequeños churretones irónicos nos enseñan que la pintura, como el mar, no es previsible. La pintura vuelve siempre al mar porque su propia naturaleza es fluida.

“El dibujo –escribió Robert Motherwell– es un yate de carreras que corta el océano. La pintura es el océano mismo.” (Drawing is a racing yacht, cutting through the ocean. Painting is the ocean itself.) Motherwell ignoraba tal vez que esa idea había sido planteada tres siglos antes en Francia, en la época de famosa querella del dibujo y el color, por Charles Le Brun, líder de la facción clasicista y gran preboste de la Academia. En sus discursos, Lebrun recomendaba a los artistas que se guiaran siempre por el dibujo (“que le dessin soit toujours le pole et la boussole qui nous regie”) para no terminar sumergidos en el océano del color, donde tanta gente se ahoga (“afin de ne pas nous laisser submerger dans l’ocean de la couleur, ou beaucoup de gens se noient en voulant s’y sauver.”).

Pero la sensación de anegarse en el color puede ser recibida con placer extático, casí místico: como John Ruskin al contemplar por primera vez en el Museo del Louvre el inmenso lienzo de las Bodas de Caná de Veronese: “Me sentí como si hubiera sido sumergido en un mar de vino del pensamiento y tuviera que beber hasta ahogarme.” (I felt as if I had been plunged into a sea of wine of thought, and must drink to drowning.) Muchos años después, Cézanne hablaría de ese mismo cuadro de Veronese en sus conversaciones con Joachim Gasquet y lo haría casi en los mismos términos que Ruskin: “Ahí está el milagro, el agua trocada en vino, el mundo trocado en pintura. Nadamos en la verdad de la pintura. Estamos ebrios. Somos felices.” (Le miracle y est, l’eau changée en vin, le monde changé en peinture. On nage dans la vérité de la peinture. On est saoul. On est heureux.)

Lo que Lebrun temía era el poder oceánico del color, su capacidad para sumergir las pautas del dibujo y la composición, desbordando incluso los límites de la tela, inundándolo todo. La misma superficie de la tela se comporta como una extensión líquida; todo lo que no amarremos a los bordes de la tela podría flotar a la deriva. En los cuadros de Susana encontramos dos tipos de formas: las olas y las montañas (o islas). Cada uno de ellos representa un aspecto de la pintura; el tremolar dell’onda es un ritmo de pura fluidez, por ejemplo en el gran Océano, de 2 metros por 2,30. Las montañas o islas, por otra parte, encarnan la necesidad de enmarcar la fluidez de la pintura. Ancladas y encajadas en la estrecha franja superior, entre el alto horizonte y el borde del cuadro, como un dique para contener la expansión del color.

El resultado es de una eficacia casi mural. En la pintura de Susana Reberdito siempre ha habido una monumentalidad muy poderosa, desde sus figuras danzantes de la Sala Griega del Palacio de Festivales de Santander hasta estos océanos, incluso en la serie de pequeño formato. Parece extraño llamar “océano” a una pieza de 30 x 32 cm, pero en realidad el efecto monumental no disminuye en absoluto en esta serie pequeña, si acaso se acentúa. En ella todo se concentra en el encuentro entre dos consistencias, la sustancia más densa del agua y la más leve y transparente de la nube. En Océano 2, el encuentro es un roce entre el mar que se hincha y la nube caliente que se desliza sobre él, un roce a punto de convertirse en abrazo amoroso. Entre los océanos pequeños, quizá los más sorprendentes son esos donde el fondo negro permite percibir las transparencias variables de las grandes pinceladas de azul, como si la luz estival se disolviera en la oscuridad de la noche. Pero la sensación final que la obra de Reberdito comunica no es de disolución, sino de plenitud. La ola y la montaña, el mar y la nube, el agua y la pintura identificados en una pura exaltación vital, en una celebración de la vida, con una intensa emoción sensual y casi religiosa al mismo tiempo.
— Océanos, 2014
Mitten im Winter von Santander öffnen die Bilder von Susana Reberdito dem Betrachter eine Tür zum Sommer. Ich weiß bereits, dass im Cantábrico II blaue Berge unverfälschlich kalt im Hintergrund zu sehen sind und, dass im Ártico diese Berge weiß werden und auf uns auf den Wasser schwebend zukommen. Aber sogar in diesen Bildern, die offiziell vereist sind, pocht für mich eine gewisse sommerliche Wärme. Sogar die Eisberge selbst scheinen mir, dass sie etwas Gemeinsames mit den Bewohnern des Südens haben. In der Bildreihe Caribe und Pacífico erinnert die Wischtechnik in Weiß über das Blau offensichtlich an die Transparenz der tropischen Gewässer und wohl auch an die Lichtreflexe der Sonne. Ganz zu schweigen von diesen Bilder der Ozeane, die ein kleineres Format haben, auf denen das Blau köstlich tanzt über einen gelben Hintergrund leuchtend, wie Sand, das von der Sonne angestrahlt wird. Oder über die Palmen, die aus der gleichen Substanz manchmal gebildet sind, wie die des Ozeans, die wie Salzwasser Springbrunnen aussehen.

Die Malerei von Susana Reberdito ist eingemeißelt in eine Tradition stammend aus dem Mittelmeer.
Cézanne kalkte in Blau das Meer in L´Estaque, sowie wenn es eine Wand wäre. „Schauen Sie sich dieses Meer an“, sagte Picasso zu William Rubin, indem er mit seinen Fingerknöchel das Leinwand berührte: „es ist fest wie ein Stein“. (Regardez la mer, cést solide comme la pierre). Matisse malte in Nizza, aus seinen Hotelzimmer Méditerranée, ein Meer welches, ohne aufzuhören Wasser zu sein, es erlaubt, uns nicht einen Moment zu vergessen, dass es sich um ein gemaltes Bild handelt. Nicolás de Stael verbrachte die letzten Monate seines Lebens in Antibes an der Cote d´Azur. Bevor er sich aus den Fenstern seines Ateliers in die Tiefe stürzte, malte er viele Male das Meer mit den Schiffen und den Möwen. „Ich verliere den Kontakt zu meinem Ölgemälde“, sagte er, „ich verliere ihn die ganze Zeit, ich gewinne ihn wieder und verliere ihn nochmal“. Diese Wechselbewegung des Gehens und Kommens, des Verlieren und Wiedergewinnen erinnert uns an den Rhythmus der Wellen. In den Bildern von Susana Reberdito finde ich manchmal eine gewisse Wiedergeburt von De Stael, aber in einer Form, wie wenn der russische Maler verjüngt aus dem Meer heraustritt, viel sicherer in seinen Kontakt zur Leinwand und viel lebensbejahender. Ich erinnere mich auch an Robert Motherwell, sehr weit entfernt vom Mittelmeer, in Provincetown, Massachusetts, in dem er fasziniert die Wellen betrachtet, die gegen einen Wellenbrecher schlugen und erfolglos versuchte den Effekt des Wasserschaumes zu reproduzieren. Er entschied sich schließlich dazu, die Farbe wie ein Peitschenhieb mehrmals gegen eine Anzahl von Blättern des japanischen Papiers aufzubringen, indem ihm sehr schöne Spritzflecken gelangen.
In eines der Bilder mit kleinen Format von Reberdito, Océano I erscheint eine horizontale Geste in einem tiefen Blau, so mächtig und unwiderstehlich, wie eine riesige Welle, aber die Malerin hat darin zugelassen, dass aus diesen eindringlichen Pinselstrich drei Farbtropfen entweichen konnten. Diese kleinen ironischen Flecken zeigen uns, dass die Malerei, wie das Meer auch, nicht voraussehbar ist. Die Malerei kommt wieder ans Meer zurück, weil ihre eigene Natur selbst im flüssigen Zustand ist.

„Das Bild“ –schrieb Robert Motherwell- „ist eine Sportjacht, die in das Ozean einschneidet. Das Bild ist das Ozean selbst. “(Drawing is a racing yacht, cutting through the ocean. Paiting is the ocean itself). Motherwell ignorierte zwar, dass diese Idee bereits drei Jahrhunderte vorher in Frankreich vorgeschlagen wurde, in einer Epoche des berühmten Streits des Bildes und der Farbe, durch Charles le Brun, Führer der klassizistischen Fraktion und großer Würdenträger der Akademie.
In seine Diskurse, Lebrun empfiehl immer den Künstlern, dass sie sich durch das Bild leiten sollten(„ que le dessin soit toujours le pole et la boussole qui nous regie“), damit wir nicht in den Ozean der Farben untergehen, wo so viele Menschen ertrinken („afin de ne pas nous laisser submerger dans lócean de la couleur, ou beaucoup de gens se noient en voulent s´y sauver.“)

Aber das Empfinden in Farbe aufgelöst zu sein kann mit einen ekstatischen, fast mystischen Genuss angenommen werden, wie als John Ruskin zum ersten Mal im Louvre das riesige Ölgemälde Bodas de Caná von Veronesen empfand. „ Ich fühlte mich, wie wenn ich ein Meer aus Wein des Denkens trinken müsste bis ich daran ertrinke. „I felt as if I had been plunged into a sea of wine of thought, and must drink to drowing.) Viele Jahre später, sprach Cézanne über das gleiche Gemälde von Veronesen in seinen Gesprächen mit Joachim Gasquet und er sprach mit den gleichen Worten, wie Ruskin. „Das Wunder selbst ist, dass das Wasser in Wein, die Welt in Malerei umgewandelt wird. Wir schwimmen in der Wahrheit der Malerei. Wir sind betrunken. Wir sind glücklich“. (Le miracle y est, l´eau changée en vin, le monde changée en peinture. On nage dans la vérité de la peinture. On est saoul. On est heureux.)

Wovor Lebrun Angst hatte war, die ozeanische Macht der Farbe, die Fähigkeit die Regeln des Bildes und deren Komposition aufzuheben, indem sogar die Grenzen der Leinwand übergangen werden und alles überflutet werden kann. Die Oberfläche der Leinwand selbst verhält sich, wie eine flüssige Ausdehnung. Alles, was wir nicht an den Rahmen festbinden können, könnte weggetrieben werden. In den Bildern von Susana finden wir zwei verschiedene Formen: die Wellen und die Berge (oder Inseln). Jedes von ihnen stellt ein Aspekt der Malerei dar. Das Bild tremolar dell´onda ist ein Rhythmus von einer reinen flüssigen Eigenschaft, z. B. im el gran Océano mit einer Größe von 2 m. auf 2,30 m. Auf der anderen Seite, verkörpern die Berge oder die Inseln die Notwendigkeit, die Eigenschaft des Flüssigen im Bild zu umrahmen. Verankert und eingefasst in den oberen schmalen Streifen zwischen den hohen Horizont und der Borte des Bildes, wie ein Deich, um die Ausbreitung der Farbe zurück zu halten.

Das Ergebnis ist von einer fast Wand ähnlichen Effizienz erfahrbar. Susana Reberditos Bilder sind immer von einer sehr mächtigen Monumentalität besetzt, die bereits in den tanzenden Figuren des griechischen Saal des Festival-Palastes von Santander bis hin zu diesen Ozeane, sogar auch die in den kleineren Formate zu sehen ist. Es scheint merkwürdig, ein Gemälde mit diesen Ausmaß 30 cm x 32 cm, Ozean zu nennen, aber in Wirklichkeit entschwindet diese Monumentalität in dieser kleinen Bildreihe absolut nicht, wenn überhaupt wird sie hervorgehoben. Bei ihr konzentriert sich alles in der Begegnung zwischen zwei Konsistenten und zwar die Substanz mit der größten Ausdehnung des Wassers und die Substanz mit der leichtesten und durchsichtigsten Ausdehnung der Wolke. Im Bild Océano II, ist die Begegnung eine leichte Berührung zwischen das Meer, das sich aufbläht und die warme Wolke, die über ihn gleitet. Eine Berührung, die sich fast in eine Umarmung von Verliebten verwandelt.
Zwischen den kleinen Ozeane, sind vielleicht die am erstaunlichsten, wo der schwarze Hintergrund erlaubt, die variablen Lichtdurchlässigkeiten der großen, groben Pinselstriche in Blau wahrzunehmen, sowie wenn das Licht des Sommers sich in der Dunkelheit der Nacht auflösen würde. Aber der letzte Eindruck, dass das Werk von Reberdito mitteilt, ist nicht von einer Auflösung, sondern von einer Fülle beinhaltet. Die Welle und der Berg, das Meer und die Wolke, das Wasser und das Gemälde identifizieren sich in einer reinen lebendigen Überschwänglichkeit, in einer Feier des Lebens mit einer tiefen Sinnlichkeit und gleichzeitig fast religiös.
— Ozeane, 2014
In the midst of winter in Santander, Susana Reberdito’s paintings open a door to summer. I know that in Cantábrico II, there are unmistakably cold blue mountains in the background, and in Ártico, they turn white and advance towards us, floating. But even in these officially frozen paintings, I sense a certain summer warmth. Even the icebergs, to me, seem to have a touch of the south. In Caribe and Pacífico, the white rubbed over blue openly suggests the transparency of tropical waters and perhaps the reflection of the sun. Not to mention those other small-format oceans where blue dances delicately on a yellow background, like sunlit sand. Or the palm trees that sometimes seem to be made of the same substance as the ocean, like fountains of saltwater.

Susana Reberdito’s painting is part of a Mediterranean tradition. Cézanne painted the sea in l’Estaque, revoking it in blue as if it were a wall: “Look at that sea,” Picasso told William Rubin, tapping the canvas with his knuckles, “it’s as solid as stone.” (Regardez la mer, c’est solide comme la pierre). In Nice, from his room at the Hôtel de la Méditerrannée, Matisse painted a sea that, while remaining water, does not allow us to forget for a moment that it is paint. Nicolas de Staël spent the last months of his life in Antibes, on the French Riviera. Before throwing himself out of the window of his studio, he painted the sea many times, with boats and seagulls. “I lose contact with the canvas,” he said, “I lose it all the time, I regain it and lose it again...” That ebb and flow, coming and going, losing and regaining, evokes the rhythm of the waves. In Susana Reberdito’s painting, I sometimes find a certain reincarnation of De Staël, but as if the Russian painter emerged from the sea rejuvenated, more sure of his contact with the canvas, and more vitalistic. I also think of Robert Motherwell, far from the Mediterranean, in Provincetown, Massachusetts, fascinated by the waves breaking against a breakwater, trying unsuccessfully to reproduce the effect of the foam. Finally, he decided to throw the paint like a whip, again and again, onto a series of Japanese paper sheets, achieving very beautiful splatters. In one of Reberdito’s small-format paintings, Océano 1, there is a horizontal gesture of deep blue, as powerful and irresistible as a great wave, but the painter allowed three drops of paint to escape from that emphatic brushstroke. These small ironic dribbles teach us that painting, like the sea, is unpredictable. Painting always returns to the sea because its nature is fluid.

”Drawing,” wrote Robert Motherwell, “is a racing yacht, cutting through the ocean. Painting is the ocean itself.” Motherwell may have been unaware that this idea had been raised three centuries earlier in France, during the famous dispute between drawing and color, by Charles Le Brun, leader of the classicist faction and a prominent figure in the Academy. In his speeches, Lebrun advised artists to always be guided by drawing (“let the drawing always be the pole and compass that govern us”) so as not to end up submerged in the ocean of color, where many people drown (“afin de ne pas nous laisser submerger dans l’ocean de la couleur, ou beaucoup de gens se noient en voulant s’y sauver.”).

But the sensation of drowning in color can be received with ecstatic, almost mystical pleasure—like John Ruskin when he first beheld Veronese’s immense canvas, “The Wedding Feast at Cana,” at the Louvre: “I felt as if I had been plunged into a sea of wine of thought, and must drink to drowning.” Many years later, Cézanne would speak of the same painting by Veronese in his conversations with Joachim Gasquet, and almost in the same terms as Ruskin: “Here is the miracle, water turned into wine, the world turned into painting. We swim in the truth of painting. We are drunk. We are happy.”

What Lebrun feared was the oceanic power of color, its ability to submerge the patterns of drawing and composition, even overflowing the limits of the canvas, inundating everything. The very surface of the canvas behaves like a liquid extension; everything we do not secure to the edges of the canvas could drift away. In Susana’s paintings, we find two types of forms: waves and mountains (or islands). Each of them represents an aspect of painting; the tremor of the wave is a rhythm of pure fluidity, for example, in the large painting Océano, measuring 2 meters by 2.30. The mountains or islands, on the other hand, embody the need to frame the fluidity of painting. Anchored and fitted in the narrow upper strip, between the high horizon and the edge of the painting, like a dam to contain the expansion of color.

The result is almost mural in its effectiveness. In Susana Reberdito’s painting, there has always been a very powerful monumentality, from her dancing figures in the Greek Room of the Palacio de Festivales in Santander to these oceans, even in the small-format series. It may seem strange to call a 30 x 32 cm piece an “ocean,” but in reality, the monumental effect does not diminish at all in this small series; if anything, it is accentuated. Everything is concentrated in the encounter between two consistencies, the denser substance of water and the lighter, more transparent substance of the cloud. In Océano 2, the encounter is a brush between the swelling sea and the warm cloud sliding over it, a brush on the verge of becoming a loving embrace. Among the small oceans, perhaps the most surprising are those where the black background allows the variable transparencies of the large blue brushstrokes to be perceived, as if the summer light were dissolving into the darkness of the night. But the final sensation that Reberdito’s work conveys is not one of dissolution but of fullness. The wave and the mountain, the sea and the cloud, water and paint identified in a pure vital exaltation, in a celebration of life, with intense sensual and almost religious emotion at the same time.
— Oceans, 2014